Lorena García Pizarro
UNIVERSIDAD NACIONAL FEDERICO VILLARREAL
UNIVERSIDAD NACIONAL FEDERICO VILLARREAL
1. Introducción.-
Martín
Adán (1908-1985) es considerado para muchos como uno de los grandes
representantes de la literatura vanguardista latinoamericana. Es recordado por
su prosa poética de La casa de cartón
(1928) y por su virtuoso respeto a la forma y a la retórica; sin embargo se
desconoce su tránsito de la exploración de la forma hacia la poesía
existencialista.
Es
de nuestro interés hacer un análisis al proceso de maduración de su discurso
poético. Esto implica un análisis de las formas de sus primeros discursos
poéticos y del análisis de contenido de sus últimas producciones poéticas. Para
ello hemos tomado en cuenta el análisis de sus diversos poemas a partir de la
antología realizada por Mirko Lauer[1].
Creemos que las diferentes manifestaciones poéticas
de Martín Adán evidencian una constante exploración de las formas que solo
encuentran perfección en el asunto que trata: la reflexión filosófica.
2.
Asedios a la poética de Martín Adán
Si
bien Martín Adán adoptó rasgos del vanguardismo en su poesía, no
podemos encasillarlo en dicho paradigma. Una peculiaridad de la poesía de
Martín Adán es que adopta préstamos de una corriente y de otra sin arraigarse
nunca a alguna de ellas. Tal como señala Mirko Lauer (1989: 7-8):
Lo notable en Adán fue la
selectividad de sus préstamos y la seguridad de sus indiferencias. Usó códigos
del vanguardismo, pero la ironía le permitió no hipotecarse a ellos como si lo
hicieron otros, de cuerpo y alma. Tomó algunos ritmos y gracias del ruedo ibérico
de comienzos del siglo, pero eludió la charanga y la pandereta. Sólo estos
pocos gestos bastan para convertirlo, al lado de Carlos Oquendo de Amat, en un
vanguardista fuera de serie (…) Lo que limita es que frente a las crisis, las
sufrió todas y a la postre no asumió ninguna: en un tiempo de radicalización y
polarización se mantuvo cuidadosamente distante de las raíces y los polos.
Creemos que si Martín Adán no sentó
sus bases sobre algún paradigma fue porque consideró que asumir alguna postura
estética por completo significaría caer en los extremos, y por tanto, en ciegos
fanatismos con sus consecuentes errores, vacíos que los mismos paradigmas
estéticos albergan.
Para
Silva-Santisteban en La casa de cartón
(1928) hay “una captación objetiva, bien que irónica, del mundo del balneario
de Barranco en la década que va de los años 20 al 30.” Por ello, tanto en la
poesía como en la narrativa de Martin Adán se percibe una intención
desestabilizadora de formas y de conceptos que tiende a particularizar su
estilo en una poética de contrastes.
Ahora, ¿qué intención guarda el resto
de su producción poética?, ¿cuál es el objetivo de su acto de creación?, ¿cuál
es la relación de reciprocidad entre fondo y forma?
Para Elejalde (1997; citado por Elejalde 2003)
Martín Adán ha explorado todos los recursos posibles:
[…] sonidos, grafías,
diagramaciones, morfologías, construcciones sintácticas, estructuras
narrativas, alusiones. El poeta es como el director de una orquesta que con la
batuta de la mano dirige grupos de instrumentos : [sic] los instrumentos
sintácticos a su derecha, los morfológicos al frente, los sonoros a la
izquierda, un poco más atrás están las grafías y la diagramación. Todos juntos
suenan en la lectura y crean un sentido que no es sólo palabra, sino también
sensación, emoción. El paralelo con la música no es gratuito : [sic] la poesía
está a caballo entre el mundo racional de la palabra portadora de pensamientos
y el sensorial mundo de los sonidos musicales.”
Luis Vargas (2003: 6) considera que en
el tránsito poético de Martín Adán se sus poesías estuvieron determinadas por
un tema de fondo: la existencia y su angustia; sin embargo, se puede percibir
“al menos cuatro estilos distinguibles a lo largo de su escritura. Empiezan en
la vanguardia de la década de 1920, prosiguen en cuidadosas formas métricas,
vuelven al verso libre y regresan finalmente a las formas métricas.” Es decir,
que la exploración de las formas eran solo un medio de acercarse a lo
desconocido, a la verdad que quería alcanzar.
Si hay una predilección por el cultivo
de las formas en sus inicios, ¿podríamos afirmar que la imagen predomina sobre
el concepto en el poeta en dicho período? Sería arbitrario. Es necesario
evaluar qué relación de reciprocidad
existe entre el fondo y la forma de los enunciados poéticos martinadianos.
Creemos que solo en conjunto delatan el ingenio de Adán, tal como señala Silva-
Santisteban (2004: 343):
[…] dentro de su vasta
creación, que es tan necesario conocer en conjunto para poder apreciarla con
justeza en todo su valor, no solo se admira sus inspiración [sic] sino también
la labor del artífice, del artista que la moldea en sus poemas, al igual que al
precursor vanguardista de la modernidad narrativa y al agudo crítico autor de
la visión más original del desarrollo de una tendencia de la literatura
peruana.
Una característica de la poesía de
Martín Adán consiste en su capacidad de significar no literalmente. Tal como señala
Mirko Lauer (1989: 9-10): “Adán se dio el lujo de complicar su verso no hacia
el lado de la multiplicación de los sentidos posibles, sino hacia el de la
veladuría de un solo primer sentido. Adán no indetermina, sobredetermina.”
Diferenciándose notablemente de quienes apelan a un sinfín de sentidos.
3.
Martín Adán: ¿Predilección por la forma?
Mirko Lauer (1988:7) señala que los
primeros poemas de Martín Adán revelan cierta inclinación hacia la imagen:
El ambiente de los primeros
poemas de Adán, los publicados entre “Navidad” (1927) y la rosa de la espinela
(1939) es próximo al vanguardismo español y leal a ciertos epílogos de la
generación del 98. Hay en ellos un leve, pero determinante, predominio de la
imagen sobre el concepto.
Recuérdese que el vanguardismo español
estuvo determinado por su oposición a la lógica, por la exaltación a la
imaginación creativa, por el cultivo del arte por el arte. Mientras que la poesía
de la generación del 98 estuvo determinada por preocupaciones existenciales. Si
bien en el tema de la religión que abordaba dicha generación habían temas
fervorosos, otros agnósticos y otros dubitativos de los que se supone debía recibir una influencia directa, por el contrario, en Martín Adán hay una
inquietud de desmitificación de la figura divina, inquietud que lo acompaña siempre desde su período de formación poética.
Nótese que en el poema “Navidad” de Itinerario de Primavera (1927-1932) hay
aparentemente una predilección por el cultivo de lo estético: una serie de
imágenes concatenadas, un ritmo musical constante que acompañan a la inquietud
del enunciador lírico cuyo tema gira en torno a la búsqueda de lo divino en el
ser humano.
Dios se encarna
en un niño que busca los juguetes
de tus manos.
Tus labios
dan el calor que niegan
la vaca y el asno.
Y en la penumbra,
tu cabellera mulle sus pajas
Al leer el título del poema “Navidad”,
éste sugiere un desarrollo del tema en función al título. Tal vez el nacimiento
del niño Jesús, tal vez la búsqueda del hombre hacia Dios, etc. Si bien el
título en el nivel de lo aparente parece sugerir un concepto cristiano en el
imaginario del enunciador lírico. El contenido del poema es una vuelta de
tuerca del sentido esperado. El enunciador muestra a un Dios desmitificado. Un
dios que busca el placer en el otro (la mujer). Dicho proceso de ruptura de la expectativa es
indicio de la intención del enunciador lírico de querer significar por
contraste y no literalmente. El contraste entre el título y el contenido responde
a una intención irónica en el poema no hacia el lenguaje sino hacia el tema.
Por tanto, no puede haber un predominio de la imagen sobre el concepto. Es
clara la tensión que existe entre fondo y forma.
Del mismo modo en el poema
“Esquizofrenia”[3]
se aprecia una serie de imágenes con un ritmo musical acompasado que se mantiene
constante:
En la rama cimera de un arbóreo
aguacero,
estrellín, estrellón, anoche se
dormía,
el pico bajo el ala, aun grado bajo
cero,
sin hembra a lado, al lado de un
viento que rugía.
Hora aletea torpe con las alas
rociadas;
loco de soledad, se ignora estrella
y pía
en tema de ave y topa con las brisas
cerradas
El enunciador lírico presenta la
adversidad hombre-naturaleza velada a partir de este soneto que escapa al
soneto endecasílabo tradicional. Los acentos interiores son irregulares, sin
embargo aportan musicalidad al poema. Es necesario recalcar que todo el poema
no está de terminado por la forma. Hay un interés de mostrar tras la tragedia
del hombre los reveses del destino de modo velado.
Nótese el contraste que se percibe de
la denominación “se ignora estrella” cuando en realidad sabemos que el ave es
víctima de la circunstancia. La sustitución del término “víctima” por el
término “estrella” nos conduce a un contrapunto irónico en la actitud del
enunciador lírico respecto al otro (al ave). Es el enunciador el que percibe la
situación y la representa así compleja, adversa: “se ignoraba estrella y pía/
en tema de ave y topa con las brisas cerradas”. Los reveses de la existencia
que retomará Martín Adán en su etapa de madurez ya se percibían desde su
juventud de modo velado.
Estos indicios irónicos en sus primeros poemas
de juventud nos hacen replantearnos si es constante su mirada irónica a lo
largo de sus exploraciones poéticas. Por tanto, creemos que es necesario el
estudio de la ironía en la poética de Martín Adán para una comprensión cabal de
su poética. Por otro lado, es evidente la tensión que existe entre la forma y
las reflexiones del enunciador lírico.
Los
títulos “Velocidad”, “Urbanismo”, “Poemas underwood” que integran Itinerario
de Primavera oscilan cronológicamente entre el auge del vanguardismo y el momento
crepuscular del mismo. Nótese, también, que el título de “Poemas underwood” parece
sugerir sus objetivos vanguardistas, sin embargo resulta ser todo lo contrario.
En “Poemas Underwood” son evidentes las reflexiones del enunciador lírico con
respecto a su yo y el mundo:
Pero yo no sé sinceramente qué es el
mundo ni qué son los hombres.
Sólo sé que debo ser justo y honrado
y amar a mi prójimo.
Y amo a los mil hombres que hay en
mí, que nacen y mueren a cada
instante y no viven nada[4].
Tras el aparente desconocimiento del
enunciador acerca de su entorno existe una visión optimista en el enunciador
lírico sobre su conducta, sobre el respeto a su prójimo. Y a la vez hay un
estado de conciencia sobre la exploración su yo interno:
Yo no soy un gran hombre –yo soy un
hombre cualquiera que en-
saya las grandes felicidades.
Pero la felicidad no basta a ser
feliz[5].
[…]
¿Qué soy, qué quiero? Soy un hombre
y no quiero nada.
O, tal vez, ser un hombre como los
toros o como los otros.
[…]
Yo quiero ser feliz de una manera
pequeña. Con dulzura, con espe-
ranza, con insatisfacción, con
limitación, con tiempo,
con perfección.
[…]
Nada me basta, ni siquiera la
muerte; quiero medida, perfección,
satisfacción, deleite[6].
El enunciador lírico de “Poemas
Underwood” contempla su entorno, pero también su mundo interno y sus necesidades.
Hay una constante exploración de sí mismo a partir de la insatisfacción de no
alcanzar lo que se desea: “Yo quiero ser feliz de una manera pequeña. Con
dulzura, con esperanza, con insatisfacción, con limitación, con tiempo, con
perfección/ (…) Nada me basta, ni siquiera la muerte; quiero medida,
perfección, deleite.”
En La rosa de la Espinela (1939) reza una epígrafe que antecede a los
poemas “Ich gehe da. Wohin? Ich gehe da. Wohin? Wozu? Ich gehe, wo die Rose ist”
de Marcos Fingerit que en español quiere decir: “Yo voy allí. ¿A dónde? Yo voy
allí. ¿A dónde? ¿Para qué? Yo voy donde está la rosa.” Como una búsqueda del yo
en ese otro ser perfecto representado en la rosa.
El poema “Antro” se caracteriza por la
sugestión de imágenes, por la musicalidad y la brevedad de sus versos al igual
que los otros poemas que comprenden La
rosa de la espinela. Sin embargo, la brevedad de estos poemas contrastan
con la contundencia de su reflexión.
¿Cómo, Cosa, así… vacía,
A cima de espina y pena,
Como ninguna… serena:
Deshumana todavía?
¿Dónde el dios y su agonía!...
¿Dónde la tumba y la esposa!...
¿Dónde la lengua gloriosa!...
¿Dónde el azar que a ti se eche!...
¿Dónde la sangre y la leche!...
¿Dónde, Capullo de Rosa?... [7]
Este poema está conformado por términos
con valores antitéticos (dios/
agonía, tumba/ esposa, sangre/ leche) que no se complementan sino contrastan entre sí y al hacerlo se
produce una tensión entre ellos que conduce a una nueva significación, un sentido global sobre el concepto de la vida. La contraposición semántica de dichos términos para
el enunciador lírico evidencia su postura en torno a la complejidad de la vida con caracteres contradictorios que la hacen inaprensible y por tanto inasequible. En ese sentido, “Antro” es una
constante interpelación retórica del enunciador lírico a aquello que le es esquivo: la armonía, la felicidad.
En el poema “Cauce” título que quiere
decir dirección natural o lógica de las cosas o de los sucesos es reforzado por
una epígrafe de François Coppee: “Danz le gran ciel, plein de silence” (Danza
el gran cielo, pleno de silencio) que juntas crean la expectativa de orden
lógico, armonía; sin embargo el contenido del poema contrasta con lo sugerido
en el título y en la epígrafe:
Heme triste de belleza,
Dios ciego que haces la rosa,
Con mano que no reposa
Y de humano que no besa.
Adonde la rosa empieza,
Curso en la substancia misma,
Corro: ella en mí se abisma:
Yo en ella: entramos en pasmo
De dios que cayó en orgasmo
Haciéndolo para cisma.[8]
Aquí el enunciador lírico muestra su desazón
espiritual. Para él no existe nada más terrible que un Dios ciego que desconoce
el pesar humano. Nótese su reproche: “Dios ciego que haces la rosa,/ Con mano
que no reposa/ Y de humano que no besa.” Porque solo así entiende la
incomprensión de Dios ante el amor de pareja, pues él crea y, luego, paradójicamente, divide: “Corro:
ella en mí se abisma:/ Yo en ella: entramos en pasmo/ De dios que cayó en
orgasmo/ Haciéndolo para cisma.”
Si bien en La rosa de la espinela hay un cultivo exhaustivo de las
formas: poemas determinados por décimas, consideramos que no podemos valorarla a partir de ese
aspecto pues el contenido de sus reflexiones la hacen especial en comparación
al resto de sus poemas. En ella la economía de la palabra, y la contundencia de
sus versos hace de sus poemas uno de los más completos de Martín Adán.
El
Aloysius Acker es un caso particular en la poética de Martín Adán porque escapa a eses cultivo de las formas. Es creado en versos libres. La
interpretación del mismo resulta esquiva pues solo existen fragmentos del
Aloysius. Considerando que fue producido hacia 1931 y destruido hacia 1934, se ha
tejido muchas versiones acerca de la persona a la que aludía el enunciador
lírico y el motivo por el que Adán le negó a José Miguel Oviedo incorporarlos a
una nueva edición de sus poemas. A continuación unos fragmentos de Aloysius del
trabajo de Silva Santisteban que permite llenar los vacíos del fragmento de Aloysius Acker:
¡Aloysius Acker
está naciendo
llenando de
gritos la casa, el cielo!
¡Aloysius Acker
está naciendo!
¡Aloysius
Acker, hermano mío,
el hermano mayor, el hermano
pequeño!
[…]
¿Quemaré la
casa paterna?... ¿partiré de la patria?...
¿Seré un monje
en un monasterio?...
¿Me echaré a
marear, tatuado, barbudo, descalzo,
en el último de
los veleros?...
¡Todo me es
igual, Aloysius Acker!...
¡Sólo tú me eres idéntico!
Hay una relación de identidad
entre el enunciador lírico y el Aloysius Acker que se corroboran en las
siguientes estrofas de la edición de Mirko Lauer (1989):
¡Muerto!...
En cuanto miro, no veo
Sino tu nariz de hielo.
¡Qué estado perfecto!...
¡Como si Dios creara de cierto!...
¡El no nacido, el no engendrado,
muerto!...
[…]
En mi árdida sombra de adentro,
Real como Dios, por modo infinito
Y sensible, yaces, muerto:
Yasgo, muerto.
[…]
Y ninguno es más ninguno, más yo
mismo, sin tú alguno,
Que tú, el hallado, el rehallado,
El perdido, yo o tú, si no es el
tiempo,
Y siempre, y siempre, y nunca
El tú que soy y que es el sino,
El hermano mayor, el hermano
pequeño…
[…]
Pero ya cavaré –¿para qué?...– la
fosa en lo más hondo
De mí, en lo más tierno,
En lo más ciego,
Adonde no baje mi aliento,
Adonde la voz no haga eco,
Adonde sólo yo
Baje, muerto.
Dios conseguirá ganándome, de lejos,
Con ardid y con ceño
De humano, como que es; y el
acontecimiento
Seguirá con dolor; y de misterio;
Y nacerá el hijo;
Y nacerá el nieto;
Y la mosca zumbará en el verano;
Y la lluvia mojará en el invierno.
[…]
La rosa abrirá. Matarán el cristo.
Mas en la casa del muerto,
¡Ay!, en la casa del muerto,
Allí donde vive el muerto,
Allí donde no es ninguno y soy el
muerto
Y es el vivo y el solo y el triste y
el eterno,
Allí sólo ocurren
La penumbra y el presentimiento
De Dios y de su día,
Sin noche y sin objeto.[9]
Se ha buscado en los versos Aloysius Acker una explicación sobre la
persona a la que se alude. Pudo ser un amigo, un pariente, o simplemente un
sujeto de su imaginación. Creemos que la calidad del poema reside en la
reflexión sobre la existencia del hombre y aquella fuerza externa que lo
trasciende en tiempo y espacio.
Los tópicos que se desprenden de Aloysius Acker revelan una profunda
desesperación del enunciador lírico sobre su dolorosa existencia, sobre la muerte, sobre
la trágica existencia del hombre y la presencia de la figura divina en el
destino del hombre. Dice el
enunciador: “Dios seguirá ganándome de lejos,/ con ardid y con ceño de humano,
como que es; y el acontecimiento/ Seguirá con dolor; y de misterio." El enunciador lírico nos
presenta a un Dios Cristiano que contempla inmutable la tragedia del hombre para remediar su existencia dolorosa y, más aún, señala que Dios y el enunciador lírico se encuentran en una relación de juego o batalla en la que aquel siempre seguirá ganando con ardid.
El enunciador lírico resta en el texto las
cualidades (bondad, nobleza, misericordia) del Dios piadoso y sacrificado del Cristianismo, y al hacerlo desmitifica a ese Dios piadoso que se complace, desde su perspectiva, en observar las miserias del
hombre. Todo estos puntos atribuyen al poemario una de sus más profundas
reflexiones existenciales sobre la muerte, el hombre, Dios y la relatividad de las cosas.
Sobre Travesía de extramares (1951) Mirko Lauer señala que es heterodoxo.
Pues no se había producido sonetos de tanta calidad:
[…] El navegante de extramares es un
virtuoso que en medio centenar de
sonetos formalmente dedicados a Federico Chopin sondea sus propias
posibilidades expresivas, algo así como escalas espirituales sobre un piano.
Aquí están expuestas sus capacidades de versificador, su intensidad de lírico y
su cosecha de erudito, todo supuestamente adecuado al repertorio de la música
en los opus de Chopin.
El poemario tiene la estructura de un concierto imposible, con un soneto
para cada momento (salvo la “Dissonanza e
preparazione” inicial que reúne, como en un ensayo de orquesta, los sonidos
inarticulados de varios poemas suyos). Pero sólo hasta aquí llega la
coincidencia con lo musical, pues el tono de los poemas es parejo, y no está
dado por el reflejo de Chopin, sino por la estructura interna de los sonetos.[10]
Travesía
de extramares contiene además de las ripresas otros poemas determinados por
los sonetos clásicos identificados por números romanos: I, II, III y
“Leitmotiv”.
En el poema III rezan dos epígrafes:
“Hosianna!/ Zur Seligkeit/ Macg’ uns bereit” (¡Hosana!/ A la felicidad/ estamos
listos) de Friedrich Klopstock y “¡Alabemos a toda esencia!.../ ¡A Dios,
florido y cruel!.../ ¡Obre la muerte y su cera!.../ ¡Obre la vida su miel!...”
de Martín Adán. La selección de las epígrafes sugieren una especie de alabanza
a la figura cristiana (Dios), a la felicidad, a la vida como si el poeta se
sintiera satisfecho de su tránsito existencial en la vida.
En la estructura interna del poema se
espera el desarrollo de la expectativa que desataron las epígrafes. Sin
embargo, no se desarrolla el concepto cristiano. El enunciador lírico se dirige
a al místico viento:
–¡Tú, que sabes el monte y la llanura,
Ala espiritual, místico viento,
Arráncame de hogar y de contento
Y elévame a tu alero de aventura!
[…]
La designación de adjetivos
“espiritual”, “místico” en alusión al viento sería motivo para reprochar el
paganismo del enunciador lírico. Sin embargo, éste solo quiere que lo eleve a
lugares desconocidos que lo alejen de lo mundano, pues para él el objetivo del
hombre no tiene nada que ver con sus objetivos. Véase en los siguientes tercetos:
¡Quiero aliviarme, no en seguro
ajeno,
Sino en el propio mío, en la mi
nada,
Del angélico afán y el cuerpo
humano!
–¡De lo que me infundiste, con
sereno
Estar, con atención extasiada,
Con un altivo gesto de tu mano!...
Lo terrenal le causa insatisfacción,
una desazón existencial que el cristianismo no ayuda a aliviar su dolor.
Recuérdese cómo califica a Dios en la epígrafe: “¡Alabemos a toda esencia!.../
¡A Dios, florido y cruel!...” que en contraste con lo expresado
en el poema es un indicio de que quiere el enunciador lírico quiere significar
por antítesis.
Todos los poemas de Travesía de extramares cultivan la
perfección estética y sonora. El lenguaje barroco de cada uno de los poemas
está dotado de metáforas e hipérbaton que hacen difícil acceder el sentido
velado en las formas. La musicalidad
interna que proporciona el ritmo de intensidad logra en los poemas la
perfección formal a la que aspira un poeta de fina sensibilidad. Véase la
“prima ripresa”:
(–Heme así… mi sangre sobre el ara
De la rosa, de muerte concebida,
Que, de arduo nombre sombra
esclarecida,
Palio de luz, de mi sombra me
ampara)[11]
Aquí los términos “ara” (piedra
consagrada sobre la cual el sacerdote celebra misa), “palio” (insignia
pontificial) –términos de procedencia cristiana– parecen hacer alusión al
concepto cristiano, sin embargo solo son préstamos lingüísticos, pues el
enunciador lírico lucha contra la estrechez del lenguaje y dota a estos
términos de nuevo significado en el poema. Nótese en la prima ripresa: “(–Heme
así… mi sangre sobre el ara/ De la rosa, de muerte concebida,”; es decir, que la
sangre del enunciador no se ofrece a la misa, sino al altar de sacrificio de la
misteriosa rosa que no lo condena, sino lo ampara cuando dice: “Palio de luz,
de mi sombra me ampara”. En se sentido, la rosa es un ente protector que lo
libera de la sombra (sus pecados).
Nótese también en la “Seconda ripresa”
la impresión que causa contemplar de cerca a la rosa:
–Tornó a su forma y aire… desparece,
Ojos cegando que miraban roa;
Por ya ser verdadera, deseosa…
Pasión que no primicia y no fenece.
[…]
–Y vuelve a su ama, a su peligro
eterno,
Rosa inocente que se fue y se exhibe
A estío, a otoño, a primavera, a
invierno…
–¡Rosa tremenda, en la que no se
quiere!...
¡Rosa inmortal, en la que no se
vive!...
¡Rosa ninguna, en la que no se
muere!...[12]
La rosa es concebida por el enunciador
lírico como un ser inmortal, tremenda, verdadera, incomparable con ninguna.
Nótese, luego la asociación de la rosa con la pasión y, por tanto, con lo humano
en “Terza ripresa”:
–No üna de blasón o de argumento,
Sino la de su gira voluptuosa,
Es la que quiero apasionada rosa…
Integra en mí la que compone el
viento.
Aquí la rosa es objeto de deseo, de
pasión por el enunciador lírico. Tal como se muestra en “Quarta ripresa”:
“Deseándola deshójase el deseo…/ Y quien la viere olvida, y ella dura…/ ¡Ay,
que es así la Rosa, y no la veo!...” (p. 66).
La rosa adquiere una particularidad en
“Quinta ripresa”. El enunciador lírico le atribuye rasgos de mujer:
–Recién aparecida, änsiosa,
Ciega, no mira sino su alma extensa…
La forma ardiendo… lista a la
defensa
De su apurada candidez, la Rosa.[13]
Nótese, también, que la rosa no es
asociada a cualquier mujer, sino a la mujer casta:
–Experiencia sin hecho de la cosa;
Figura en su anécdota suspensa;
O mente o flor, de amante se
dispensa…
Ojo del dios y vientre de la diosa.
[…]
–Y el mundo… ya gestado, incestuoso,
En cima, y sima de su sino breve,
Blasón de su miseria y de su gozo…
Nótese que el último tercero contrasta
el mundo incestuoso con la inexperiencia amorosa de la rosa –en el segundo cuarteto– que la libera del sino del
hombre. Es constante, la visión trágica del enunciador lírico hacia la
existencia del hombre, sobre lo efímero de la vida, el destino.
“Ottava ripresa” encierra el concepto
de la rosa que parece una respuesta a la inquietud de Vicente Huidobro de
redefinir el concepto de la rosa:
–No eres la teoría, que tu espina
Hincó muy hondo; ni eres de probanza
De la rosa a la Rosa, que tu lanza
Abrió camino así que descamina.
–Eres la Rosa misma, sibilina
Maestra que dificulta la esperanza
De la rosa perfecta, que no alcanza
A aprender de la rosa que alucina.
–¡Rosa de rosa, idéntica y sensible,
A tu ejemplo, profano y mudadero,
El poeta hace la rosa que es
terrible!
–Que eres la rosa eterna que en tu
rama
Rapta al que, prevenido prisionero,
Roza la rosa del amor que no ama![14]
Para el enunciador lírico de “Ottava
ripresa” la Rosa es misteriosa, sensible, difícil de aprehender su esencia. Por
ello, dice: “–¡Rosa de rosa, idéntica y sensible,/A tu ejemplo, profano y
mudadero,/ El poeta hace la rosa que es terrible!” la incomprensión de la
esencia. En ese sentido, en Travesía de
extramares es un paréntesis en la reflexión de la existencia para caer en
la contemplación de la Rosa desde su sensibilidad.
El enunciador lírico de Escrito a ciegas (1961) es una constante búsqueda de
respuestas para acercarse al conocimiento de su yo. Nótese la respuesta del
enunciador lírico a Celia Paschero:
¿Quieres tú saber de mi vida?
Yo sólo sé de mi paso,
De mi peso,
De mi tristeza y de mi zapato.
¿Por qué preguntas quién soy,
Adónde voy?... Porque sabes harto
Lo del Poeta, el duro
Y sensible volumen de ser mi humano,
Que es un cuerpo y vocación
Sin embargo. (…)
Mi Ángel no el de la Guarda.
Mi Ángel es el del Hartazgo y Retazo,
Que me lleva mi término,
Tropezando, siempre tropezando,
En esta sombra deslumbrante
Que es la Vida, y su engaño y su
encanto[15].
El
“yo” del enunciador lírico se torna en algo que él no esperaba producto del
azar, del destino. Por tanto, sus poemas son una constante búsqueda de explicar
su incomprendida e inexplicable existencia:
¿Quién soy? Soy mi qué,
Inefable e innumerable
Figura y alma de la ira.
No, eso fue al fin… y era al
principio,
Antes de donde el principio
principia.
Soy un cuerpo de espíritu de furia
Asentada y de aceda ironía.
No soy el que busca
El poema, ni siquiera la vida…
Soy un animal acosado por su ser
Que es una verdad y una mentira.[16]
Es el desconocimiento de las fuerzas
externas sobre su ser lo que lo agobian, le producen una desazón, un
desconcierto que no lo conduce a resolución alguna “(…) Yo buscaba otro ser,/ Y
ése ha sido mi buscarme./ Yo no quería ni quiero ya ser yo,/ Sino otro que se
salvara o que salve,/ No el del instinto que se pierde,/ Ni el del
Entendimiento, que se retrae (p. 80).
Lo real contribuye a intensificar esa
sensación de desazón: “La cosa real, si la pretendes,/ No es aprehenderla sino
imaginarla./ Lo real no se le coge: se le sigue,/ Y para eso son el sueño y la
palabra./ ¡Cuídate de su atajo!/ ¡Cuídate de su distancia!/ ¡Cuídate de su
despeñadero!/ ¡Cuídate de su cabaña! (p. 79). Es evidente las huellas que el
enunciador lírico deja en torno a su concepto de lo real como algo peligroso
para la existencia humana. Lo real acosa su existencia, lo agobia, le produce una
angustia.
No soy ninguno que sabe.
Soy el único que ya no cree
Ni en el hombre,
Ni en la mujer,
Ni en la casa de un solo piso,
Ni en el panqueque con miel
No soy más que una palabra
Volada de la sien,
Y que procura compadecerse
Y anidar en algún alto tal vez
De la primavera lóbrega
Del ser
No me preguntes más,
Que ya no sé…[17]
Para Mirko Lauer La mano desasida (1961-1973) es una de
las lecturas más complejas y demoradas comparadas a los esfuerzos de José
Lezama Lima. Y señala que su poesía:
[…] se desvistió de su meticulosidad
formal y ensayó una forma controlada de escritura automática, apoyada en unos
cuantos temas suscitadores que son los polos de referencia de su nueva voz: la
realidad de Machu Picchu, la del poeta, y las posibilidades combinatorias de la
reflexión. […] El sentido y el sonido ya no contratan, como en Travesía de extramares, sino que
convergen. El sostén métrico y estrófico del soneto ha sido reemplazado por el
de fraseo salmodiado, y los límites de la voz humana han sido asumidos en un
tono profético. […] en Machu Picchu el poeta ha encontrado un gran escenario
histórico para cuestionar la historia, un inmenso telón de fondo para medir sus
obsesiones, un símbolo que por sí mismo es la otra mitad de su poema. […] La
mano desasida [sic] tolera una lectura
psicoanalítica, y está construida con el automatismo vivaz del sueño, su
neutralidad en la forma y su sentido reflejo[18].
La mano desasida
es un soliloquio en el que las preguntas retóricas del enunciador lírico
encierran en sí mismas su concepción de lo efímero de la vida, de Dios, de la función
de la palabra, etc.
Nótese en los siguientes versos cómo el
enunciador lírico se identifica con la complejidad de Machu Picchu:
¡Ay, Machu Picchu, pobre rostro mío,
Mi alma de piedra, Exacta y
rompidísima,
Innumerable e idéntica,[19]
[…]
¿Eres tú mismo, Machu Picchu?
¡Tú eres Yo Mismo, piedra, muerte y
vida![20]
[…]
Tú eres sólo la forma sobre el
abismo,
Y así será siempre mi sabiduría
La de la Academia,
La de la Antología,
La del que vive porque está muriendo
y escribiendo[21]
Para el enunciador lírico Machu
Picchu tiene por característica lo opuesto a la fe divina: “Tú eres la herejía
y meramente humano/ Que comulgué con la Eucaristía/ El exacto pagano, creatura
de Dios/ Sin Discóbolos ni Papas ni Picassos (p. 110)”. Nótese que tras su
exaltación pagana, parece ser el mediador entre lo pagano y lo divino: “Pero yo
me consiento aconsejarte, Machu Picchu,/ Procura ser siempre eucaristía,/ Una
hostia tremenda del humano/ Para gozar de Dios en esta vida. (p. 113). Aquí el
enunciador no pretende significar literalmente, sino por antítesis. No desea
que Machu Picchu se rinda al catolicismo, sino es una forma de desmitificar la gracia
divina solo para sus fervorosos creyentes. Nótese el contraste de estos versos
con
El enunciador lírico no quiere
significar literalmente. Nótese el contraste entre la aparente conversión del
Machu Picchu al catolicismo. En conclusión, creemos que su poética está determinada por
los contrastes que nos hacen suponer una constante mirada crítica basada en la
ironía, en la paradoja. En sus poemas se percibe una evolución del concepto de
la vida que tiende a lo metafísico; por tanto, no hay en la poesía de Martín Adán una imagen que predomine sobre el concepto que trata. Creemos que hay una constante tensión
entre la elección de la forma y sus reflexiones en la que siempre predominó la angustia existencial del enunciador lírico en los diversos poemas.
(*) El trabajo fue presentado como ponencia en el "Congreso Internacional Travesía Literaria de Martín Adán" el 22 de abril de 2010. Autora: Lorena García Pizarro.
REFERENCIA
BIBLIOGRÁFICA
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Adán, poeta crepuscular. Sobre Gira: Martín
Adán y Mariátegui. Eextraído el 11 de febrero de 2010
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Adán: poesía y realidad.” en La soledad sonora.
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Hispanoamérica. Lima: fondo editorial de la
PUCP, pp. 263-278
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Vargas, Luis. (noviembre, 2003).
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Odumodneurtse, Año I, N° 2, Lima, noviembre 2003.
Estuardo Núñez (2003) Estuardo desde
la Casa de cartón. En Odumodneurtse,
año I, N° 2, Lima, noviembre 2003.
González, Ricardo (2007). “Letra viva:
Nuestro poeta maldito. “En: El Comercio,
Jueves, 15 de febrero de 2007
[2] Ob. cit., p. 19.
[3] Ob. Cit., p. 21.
[4] Ob. cit., p. 27.
[5] Ob. cit., p. 28.
[6] Ob. cit., p. 29.
[7] Ob. cit., p. 36.
[8] Ob. cit., p. 39.
[9] Ob. cit., pp. 47-49.
[11] Ob. cit., p. 63.
[12] Ob. cit., p. 64.
[13] Ob. cit., p. 68.
[14] Ob. cit., pp. 70-71.
[15] Ob. cit., p. 78.
[16] Ob. cit., pp. 79-80.
[20] Ob. cit., p. 104.
