de César Vallejo
1. Introducción
Es
preciso deslindar la diferencia del teatro como texto (escritura) y como
espectáculo (representación) que hace Anne Ubersfeld (1998) en torno a una obra
de teatro. Nuestro objeto de análisis consiste en el análisis escritural de Lock-out (1931) y no en la evaluación de
la puesta en escena que, por cierto, no se dio en su contexto, sino hasta la
actualidad.
El objetivo del presente trabajo consiste en
demostrar que la propuesta teatral de Vallejo pese a que siempre distinguió el
arte burgués del arte social, Lock-out
es un texto hibrido en el que confluyen lo estético y plástico con la crítica.
El autor pretende trascender las reglas del juego a partir de la incorporación
de imágenes poéticas en la configuración de los espacios. Estos espacios son
configurados como metáforas en el texto, pues Vallejo no pretendía seguir la
línea estética socialista, mantiene el concepto más revela su interés de unir
la pericia técnica y el compromiso político a partir de imágenes y metáforas
poéticas y escénicas además de la configuración del sujeto colectivo en el
texto.
Consideramos que la propuesta estética en Lock out consiste en la elaboración de
metáforas poéticas en base a los colores, contrastes de imágenes, metáforas
escénicas en el que confluyen poesía y pericia técnica teatral. Estas metáforas
no son decorativas, sino herramientas políticas para significar ideológicamente;
pero también, estéticamente. Por ello consideramos, a diferencia de la crítica
que Lock-out posee dos receptores
ideales: ideológicamente los proletarios y estéticamente aquellos que poseen
competencia estética sobre el teatro burgués, el teatro social y pueden
desentrañar la distancia y el equilibrio armónico que Vallejo busca en estas
dos tendencias estéticas.
2. Vallejo y el teatro
de su tiempo
Para Natalia Gómez (2008) durante la estancia
de Vallejo en Europa, entre 1923 y 1928 escribe artículos críticos sobre cine y
teatro, y en especial, sobre el teatro europeo: “los artículos permiten
reconstruir las contradicciones que se daban entre las diferentes corrientes y
expresiones artísticas de la época, así como la crisis del arte, la literatura
y el teatro europeo” (Podestá citado en Gómez 2008). Es necesario recalcar que
hacia aquella época ya estaban circulando las ideas de Antonin Artaud, Alfred Jarry
y Guillaume Apollinaire[2]
sobre la ruptura de la escenografía convencional.
Gómez enfatiza que hacia 1930 perfila lo que
será la mayor parte de su obra teatral. La fecha de producción es entre 1930 y
193…, en 1934, Vallejo culmina las Notas
sobre una nueva estética teatral. Los artículos periodísticos y los viajes a
Rusia influyeron en su propuesta de la estética teatral contemporánea, sobre
todo después de atestiguar la crisis del teatro europeo entre los años 20 y 30
(Podestá citado en Gómez). Para Vallejo “existe un anquilosamiento del género
como forma de expresión artística… [hay] una incapacidad para adaptarse a los
nuevos medios” (Podestá 31). Gómez señala que Vallejo busca como posibles
soluciones “la búsqueda de la expresividad del cine mudo para reaccionar contra
el naturalismo y la retórica de la época.” Y aquí lo más interesante de su
propuesta, que para Gómez (2008) consiste en un rescate del montaje y la
escenografía. Léase al respecto:
“El
decorado [del Teatro de Granovsky] participa, en la Comedia Rusa, del
movimiento plástico del music-hall y del circo… El teatro, de este modo, funde
en la escena los recursos elípticos del music-hall, del circo, de la danza y
del cine conjugados”.
Gómez insiste y, estamos de acuerdo, en que
la expresividad del cine mudo y el montaje teatral ruso son los dos recursos
intertextuales que Vallejo utiliza en Dressing
Room[3].
Sin embargo, hay otros recursos que aparecen en sus obras dramáticas como
veremos después.
3. Revisión crítica sobre Lock-out
En torno a Lock-out hay comentario nada favorables sobre los personajes
configurados de manera maniquea (Ricardo Silva). Para Rosario Valdivia, Lock-out (1931) y Entre las dos orillas corre el río (1931), son textos comprometidos
políticamente: “Ambas tienen un mensaje o contenido revolucionario, pero
revisten una forma o construcción clásica” (284). Al respecto, consideramos que
Entre las dos orillas corre el río transgrede la estructura clásica
y convencional. Líneas después añade:
El
drama soviético sirvió de fuente a Vallejo. Ambos dramas, en muchos aspectos,
recuerdan el teatro revolucionario de la URSS por el énfasis sobre el trabajo
como tema central y la proyección de un escenario desnudo y, por ende
desmitificado” (284).
Sobre Lock
out, Valdivia señala que “la trama de la obra actualiza la lucha social
entre los gerentes que tratan de cerrar la fábrica y los empleados que no aceptan
el cierre” (284) y cita la relación entre la novela de Aymé y la obra teatral
en torno a la rebelión de operarios de una fábrica:
OBRERO
1, con risa estúpida
¿Y
qué vamos a hacer si nos echan a la calle? (Ríe de nuevo). Para comenzar, conozco
a uno que se va a molestar bastante y una novia que no va a esperar mucho…
(Risas de algunos otros).
OBRERO
12
¡¿Han
terminado?! ¡No hay tiempo que perder!... (Finalmente los obreros obedecen).
¿Cuándo el director dice que la desocupación no es la culpa de nadie, él
miente, por supuesto! ¡Los culpables de la desocupación son evidentemente los
patrones!”
Para Valdivia el punto en común entre Aymé y Vallejo
además de los motivos, es el estilo basado en el humor. “El humor de Aymé se
manifiesta sutil y constante en sus obras de teatro y por su parte Vallejo hace
gala de fino humor en las obras posteriores a su Traducción de La rue sans nom”[4]
(284-5). Además como señala a Colacho
hermanos que gira entre lo real y lo farsesco[5].
“Una de las maniobras que Vallejo y Chaplin utilizan para producir la risa es
la imagen caricaturesca del poder, o visión tragicómica de la vida”[6].
Al
levantarse el telón lo primero que el autor señala en la didascalia es el
espacio de representación: una fábrica metalúrgica en plena labor con los
obreros en diferentes planos. “sincronizando especialmente con el ruido de los
motores y con los ruidos del taller en general, Pas d'acier de Prokofiev” (33)
Pas d'acier es el segundo ballet del compositor ruso Serguéi Prokófiev[7]
que según la línea estética nacionalista rusa asumimos que era considerado un
intelectual burgués entregado al formalismo. La relación intertextual entre el
ballet de obreros de Prokofiev en el que se aprecia a hombres trabajando con la
máquina refuerza aparentemente la misma actividad de los obreros en Lock-out.
Actividad que el autor enfatiza líneas
después: “Todos los obreros se hallan vestidos de gris y negro. Relámpagos metálicos de color surcan los
espacios en sombra. Todo se mueve según un movimiento natural de rítmica
armonía. Efecto general de Ballet” (33, la negrita es nuestra). El inicio
de la obra a modo de un ballet, la naturaleza rítmica y armónica nos induce a
imaginar un espectáculo cuyo estilo establece la ruptura con la estética del
realismo socialista al que se pretende asimilar la estética teatral de Vallejo.
Es indiscutible la filiación marxista en Vallejo; sin embargo consideramos que
pretende mezclar géneros, tendencias artísticas en búsqueda de un nuevo tipo de
arte.
En Notas
sobre una nueva estética teatral, Vallejo retoma esta idea transgenérica
que apreciamos tanto en Lock-out
(1930) como en Entre las dos orillas
corre el río (1930). Al respecto, señala que “hay que derribar esta frontera
entre subjetivo y objetivo, entre lírica y épica, entre autor y obra cerrada.
Se subjetiviza, así, la obra escénica, que debe ser obra de poeta, en la cual
aquel pueda contemplarse él mismo” (506). Es a la luz de estas notas aunque
escritas después hacia 1934 que debemos leer la propuesta de Vallejo de liberar
el teatro del anquilosamiento en el que se encuentra.
Por tanto, consideramos que la representación
de los obreros en la fábrica realizando movimientos rítmicos, armónicos ante la
pieza musical que parece reforzar la idea antes expuesta es en realidad un recurso
antagónico. Si bien en ambas piezas aparecen los obreros; en la pieza musical,
el subtexto gira en torno a la apoteosis de la industrialización; sin embargo,
en Lock-out se cuestiona la industrialización,
la explotación de los obreros en manos de los burgueses, la denigración de la
fuerza de trabajo en la reducción del sueldo y el desplazamiento del hombre por
la máquina, hecho que será objeto de reclamos entre los obreros; pero, también
del despertar de la conciencia colectiva.
Motivo por el que reconocemos en el inicio
una metáfora a partir del contraste de los ideales de los obreros que será lo
que encontraremos en la lectura. Aquellos obreros que ven en la máquina la
industrialización y el desarrollo; y los que ven más allá de lo económico y lo
material y reconocen la explotación proletaria a partir de la plusvalía.
Vallejo bien pudo acudir al estilo socialista
para representación de esta obra que además está dirigida a los proletarios. Vallejo
recurre para la configuración del obrero en el texto a la configuración anónima
de los personajes-obreros no hay nombres ni apellidos, excepto los burgueses
dueños de empresas. En Lock-out, el
autor implícito recurre a la configuración de un sujeto transindividual, lo que
Lucien Goldman denomina sujeto colectivo. Este sujeto deja de pensar en sí
mismo, sus acciones están pensadas en la colectividad:
DELEGADO 1: -“¡Proletarios de todos
los países, uníos!” ¡No olviden jamás que esta unión nos pertenece, sólo y
únicamente a nosotros! Ella sola hace nuestra fuerza. ¡Es sólo de ella que
depende la salud de la clase obrera!... (88)
DELEGADO 1: -Esa batalla que dura desde hace más de un mes y que ha costado la
vida a tantos camaradas nuestros, reduciendo a su familia y a sus hijos a la
miseria, ha sido ganada gracias a la solidaridad de clase de todo el
proletariado del país (89).
Aunque los obreros solo desean no ser
despedidos, el reclamo se convierte en un despertar del estado de conciencia
como colectividad al descubrir que el problema no es el despido masivo de los
obreros ni la reducción del salario, sino los dueños de las empresas que ven en
el capital la fuente de distinción de clases. Vallejo nos hace reflexionar
sobre este punto tan vigente en la actualidad a partir de dos recursos: el
discurso del sujeto colectivo y el escénico.
En el discurso del sujeto colectivo notamos que
los reclamos son producto de las necesidades individuales, estas voces
individuales se reconocerán en su clase obrera lo que generará la superación de
la conciencia individual por la conciencia colectiva. Por ello, en la escena
III, se configura a los obreros ingresando al salón de asamblea general “[n]o
deja de afluir la masa. Atmosfera pesante. Desorden” (55). Es solo en este
estado que reflexionarán y se interpretarán no solo económicamente, sino
históricamente.
Es decir que Vallejo configura a los personajes
metafóricamente en el proceso de desenajenación del imaginario capitalista como
un estado ideal que todo sujeto inmerso en el sistema capitalista agresivo debe
reflexionar. Uno de los modos a los que recurre para mostrar a la
jerarquización capitalista es a partir de imágenes escénicas que propone:
El escenario está dividido en tres pisos
superpuestos.
En la planta baja, de un extremo a otro,
un taller de mecánica, detenido, abandonado.
Primer pido: tres divisiones: a la
izquierda, una pieza humilde; al centro, la calle de un barrio obrero; a la
derecha, otra pieza, pobre deteriorada.
Segundo piso: un cabaret de lujo.
Al levantarse el telón, la calle se
ilumina. Varios grupos huelguistas la atraviesan en desorden, huyendo en muchas
direcciones. Atmósfera de pánico y muerte (escena IV, 71).
Vallejo
precisa además de la configuración de un discurso ideologizado en los obreros,
del soporte escénico. Hacia 1930, año en el que se escribe esta pieza dramática
ya hay un aire de inconformismo entre los dramaturgos que se inicia desde fines
del siglo XIX. Los textos que aparecen en Europa son los que pretenden superar
la estética del teatro burgués a partir del expresionismo (Strindberg, August: Teatro de cámara. La tormenta. La casa
incendiada. La sonata de los espectros.
El pelicano.) que pretende parodiar o exponer los rasgos de los sujetos; el
simbolismo (Maeterlinck, Maurice: La
princesa Malena. La intrusa. Los ciegos) y el surrealismo (Las tetas de Tiresias de Apollinaire).
Es
en estas condiciones en las que Vallejo propone una alternativa que aborde
tanto su propuesta escénica como ideológica. Y proponga la calle como escenario
frente a los interiores tan recurrente en el teatro burgués. En la escena IV se
configura el encuentro entre obreros y policías quienes pretenden reprimir a
los primeros.
LOS
POLICÍAS: -¿Qué pasa aquí?... (Revólveres en mano) ¿Tú, guardián? Pero ¿qué
pasa?... ¡Déjalo!... ¡Déjalo o te mato!... (Tira
a quemarropa. El guardián cae abatido. La escena se apaga. Luego, se iluminan
todas las escenas anteriores, simultáneamente: El cabaret, La pieza del obrero
28, La calle popular donde yacen los cadáveres de la obrera 1 y de la madre 1;
el cuarto donde al pie de la puerta solloza la madre, con el más pequeño de sus
hijos dormido en los brazos y el mayor gimiendo en la cama; los talleres
abandonados con el cadáver del guardián sobre el piso. El cabaret se halla
paralizado: una lujuria repugnante y grotesca) (85).
Estas escenas de las didascalias suscitan
crispación como lector y como espectador al contemplar estas imágenes crudas.
Creo que necesarias para observar con distancia crítica la misma que proponía
Bertolt Brecht. Estas imágenes poéticas basadas en lo grotesco serán reforzadas
por la escena siguiente (escena V): “La escena anterior, plena de fulgores
sangrientos. Luz roja sobre la ciudad. Luego, lentamente, el sol aparece y es
pleno día” (87). La luz roja, los fulgores sangrientos de la ciudad durante la
batalla, la aparición del sol en el texto lentamente sugiere el nuevo día para
los obreros, pero, también fungen en el texto de metáforas escénicas que
representan el tránsito hacia un tiempo mejor, la aparición del sol podría
interpretarse como la esperanza de los obreros de que los reclamos hayan sido
efectivos. La lectura del texto culmina efectivamente con la ovación de los
obreros por la victoria frente a los propietarios.
Por ello consideramos que tanto las metáforas
poéticas, escénicas se tornan en metáforas políticas para tratar de proponer un
discurso doble en la misma obra: uno dirigido al público conocedor de las
propuestas estéticas vigentes y otro dirigido a la concientización del
imaginario proletario.
Referencia bibliográfica
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.
N° 39, 2008.
Literatura peruana y
Latinoamericana, Universidad Nacional mayor de
San Marcos, 2000.
traductor”. Mutatis Mutandis. Vol. 3 N° 2, 2010, pp. 276-292.
Vallejo, César. “Lock-out”. En: Teatro completo. Tomo I. R. Silva-Santisteban y
C. Moreano (Eds.). Lima: PUCP
Fondo Editorial, 1999.
Vallejo, César. “Entre las dos orillas”. En: Teatro completo. Tomo I. R. Silva-
Santisteban y C. Moreano (Eds.).
Lima: PUCP Fondo Editorial, 1999.
[1] Lock out, Entre las dos
orillas corre el río, La piedra
cansada, Colacho hermanos, son
los primeros texto cedidos por Georgette a la edición de Enrique Ballón; sin
embargo ahora se tiene conocimiento de los textos dramatúrgicos breves La muerte, El juicio final considerados por Ricardo Silva como textos de gran
calidad frente a los textos anteriores. Opinión con la que disentimos, pues
consideramos que se ha malinterpretado la ruptura estética teatral en las
obras.
[2] Guillaume Apollinaire autor del texto
dramatúrgico Les Mamelles de Tirésias
traducida al español como Las tetas de
Tiresias estrenada en París en 1917. Al respecto, consideramos que César
Vallejo como escritor de notas sobre el teatro europeo debe haber estado al
tanto de las condiciones de producción y recepción del teatro de ahí el
distanciamiento hacia las formas convencionales de representación.
[3] El drama Dressing Room está escrito como guion cinematográfico y fue
producido entre 1932 y 1937. Natalia Gómez señala que es una obra abierta donde
los montajes incorporan desarrollos distintos.
[4] Rosario Valdivia (2010) señala que
Vallejo “asumiendo el papel de lector primero, quien identificado plenamente
con la temática y el estilo de la novela de de Aymé reacciona en función de sus
preocupaciones y sensaciones cotidianas.” Es decir, que el rol de lector y
traductor lo induce a seguir el mismo camino en el que incursionó Aymé en
narrativa y teatro. Esto refleja como señala Valdivia “la inquietud por el
lenguaje literario y su íntima naturaleza” (277). Ver al respecto el artículo
de Rosario Valdivia, “Creatividad y comunión en César Vallejo, autor y
traductor”, Mutatis Mutandis. Vol. 3,
N° 2, 2010, pp. 276-292, en el que establece la influencia mutua entre el
estilo de Marcel Aymé y César Vallejo como traductor de La rue sans nom.
[5] Ver al respecto sobre Hermanos Colacho la edición de las obras
de César Vallejo de Ricardo Silva y Cecilia Moreano.
[6] Para Natalia Gómez, la obra teatral Dressing Room y el guion cinematográfico
Presidentes de América perfila alguna
de las propuestas de Vallejo sobre la nueva teorización del teatro
contemporáneo y su relación con el cine mudo.
[7] Serguéi Prokofiev se desvió de la
línea nacionalista con las piezas musicales Concierto
para piano N° 1 (1911) y Suite
escrita para orquesta (1914) que lo encasillaron como mala música
(formalista) por salir de la línea estética del realismo socialista ruso.
Compuso El bufón y el paso de acero (1927) que representa
la industrialización en Rusia.
